سبک استاد فرشچیان ورای همه سبک ها هنر نقاشی است/راز محبوبیت این نگارگر ایرانی چیست؟

استاد محمود فرشچیان که به عنوان معروف‌ترین نقاش قرن اخیر ایران شناخته می‌شود، هجدهم مرداد 1404 دار فانی را وداع گفت. 
به همین بهانه نگاهی انداختیم به بیش از پنج دهه فعالیت برجسته این هنرمند و در همین خصوص با هادی مومنی استاد دانشگاه و پژوهشگر حوزه نقاشی به گفت‎‌وگو نشستیم که در ادامه پیش روی شما قرار می‌گیرد:
- سوال:  آیا همانطور که گفته می‌شود مکتب استاد فرشچیان سبک انحصاری خود اوست یا دنباله سبک گذشتگان نقاشی ایرانی است؟

* جواب: وقتی از «مکتب فرشچیان» سخن گفته می‌شود، اغلب تصور بر این است که او سبک منحصربه‌فردی آفریده که ادامه‌ مستقیم نگارگری ایرانی است. اما بررسی دقیق نشان می‌دهد که فرشچیان بیش از آنکه دنباله‌رو منطق نگارگری کلاسیک ایرانی باشد، یک زبان تلفیقی ساخته است.

در نگارگری صفوی و مکتب اصفهان، اساس زیبایی‌شناسی بر خط، حذف سایه‌روشن و ترکیب‌بندی خطی استوار بود. در آثار فرشچیان این اصول کاملاً دگرگون می‌شود: فیگورها با حجم‌پردازی و گرادیان‌های رنگی ساخته می‌شوند، فضا به صورت مارپیچی و گرداب‌گونه سامان می‌یابد و احساسات دراماتیک جای تختی شاعرانه نگارگری ایرانی را می‌گیرد. این تغییرات در تداوم همان جریان «فرنگی‌سازی» اواخر صفوی و قاجار است که تحت تأثیر نقاشی اروپایی، پرسپکتیو و سایه‌روشن را وارد هنر ایران کرد.

از سوی دیگر، افراط در منحنی‌ها، تزئینات پرپیچ‌وخم و رنگ‌های لطیف، نزدیکی چشمگیری با روحیه‌ روکوی اروپایی دارد، هرچند فرشچیان این ذائقه را در خدمت تصویرسازی شیعی و حماسی به کار می‌گیرد.
 بنابراین، اصطلاح «مکتب» بیشتر محصول گفتمان فرهنگی و رسانه‌ای است؛ در تاریخ هنر، فرشچیان را باید هنرمندی دانست که با اتکا به سرمایه‌ی نگارگری ایرانی، اما با تمرکز بر منطق خط‌محور آن، و با جذب عناصر اروپایی، سبکی هیبریدی و نمایشی ساخته است.

- سوال: با وجودیکه نقاشی فرشچیان کلاسیک ایرانی قلمداد می‌شود در بین دسته‌بندی‌هایی چون رئال، امپرسیونیسم، سورئال و اکسپرسیونیسم و غیره، بیشتر در کدام دسته قرار می‌گید؟ چرا؟ یا آیا می‌تواند در یک دسته بندی بینابینی قرار بگیرد؟

* جواب: اگرچه آثار فرشچیان در گفتمان عمومی «کلاسیک ایرانی» نامیده می‌شوند، اما در دسته‌بندی‌های شناخته‌شده‌ تاریخ هنر غربی مثل رئالیسم، امپرسیونیسم، سوررئالیسم یا اکسپرسیونیسم جای نمی‌گیرند. ساختار کار او بیشتر امتداد سنت‌های تزئینی و تذهیبی ایران است که در گذشته پیرامون متن و کتاب قرار داشتند. همان پیچ‌وخم‌های اسلیمی و ختایی که در حاشیه‌ی قرآن‌ها و نسخه‌های مصور ایرانی دیده می‌شود، در نقاشی‌های فرشچیان به مرکز کادر آمده و به دور فیگورها پیچیده است.

از سوی دیگر، برخلاف مکاتب غربی که با کشف بصری و پرسش از چیستی دیدن پیوند داشتند، فرشچیان اساساً به دنبال نمایش احساسی ـ مذهبی و جلوه‌های تزئینی است. به همین دلیل، نزدیکی او به سبک‌های غربی نه رئالیسم است، نه اکسپرسیونیسم و نه سوررئالیسم، بلکه بیشتر با روحیه‌ی «روکوکو» قابل مقایسه است: افراط در انحناها، فضاهای پرپیچ‌وخم، رنگ‌های لطیف و درخشان، و ترکیب‌بندی‌هایی که بیشتر برای چشم‌نوازی و تزئین طراحی شده‌اند تا برای کاوش نظری یا ساختارشکنی.

پس اگر بخواهیم دقیق باشیم، فرشچیان را نمی‌توان در یکی از مکاتب غربی جا داد؛ او در یک موقعیت میان‌سبکی قرار می‌گیرد که از تذهیب و نگارگری ایرانی الهام می‌گیرد، اما در روحیه و جلوه‌ی بصری بسیار به تزئینات روکوی اروپایی نزدیک است.

- سوال: بسیاری بر این باورند که ظرفیتی در سطح فرشچیان در سده اخیر اگر سراغ نقاشی‌های مفهوم‌گرا همچون کوبیسم و هنر مدرن می‌رفت بهتر بود و مدام از همین منظر از آثار فرشچیان انتقاد می‌کنند که دیگر زمان اینچنین سبک و آثاری گذشته است. نظر شما در این خصوص چیست؟

* جواب: اینکه برخی می‌گویند اگر فرشچیان به‌جای ادامه‌ راه نگارگری و تصویرسازی مذهبی، وارد جریان‌های مدرن مثل کوبیسم یا هنرهای مفهومی می‌شد، جایگاه جهانی متفاوتی می‌یافت، حرفی است که باید با دقت بررسی شود. 
اول باید توجه داشت که فرشچیان اساساً از بنیان‌های فکری و زیبایی‌شناسی مدرنیسم فاصله دارد. هنر مدرن در غرب بر مبنای بحران بازنمایی، پرسش از ماهیت دیدن، و تلاش برای شکستن پرسپکتیو سنتی و زبان تثبیت‌شده‌ی تصویر شکل گرفت. در حالی‌که در کار فرشچیان، تصویر همچنان در خدمت روایت مذهبی، احساسات حماسی یا عاطفی، و زیبایی تزئینی قرار دارد.

به بیان دیگر، فرشچیان نه دغدغه‌ «تحلیل زبان نقاشی» را داشت، نه پرسش از فرم مدرن را دنبال کرد؛ بلکه پروژه‌ او بیشتر احیای یک بیان تصویری مذهبی ـ عرفانی بود که برای مخاطب عام ایرانی و جهان اسلام قابل درک و تأثیرگذار باشد. به همین دلیل نمی‌توان گفت که او اگر وارد کوبیسم یا سوررئالیسم می‌شد، لزوماً موفق‌تر بود؛ چون اصولاً زیست‌جهان فکری و بصری‌اش با آن جریان‌ها ناسازگار بود.

از این منظر، انتقاد رایج که «زمان این‌گونه سبک‌ها گذشته است» هم دقیق نیست. درست است که در سطح هنر جهانی، آثار فرشچیان جایگاهی در مباحث نظری مدرن و معاصر ندارند، اما در بستر فرهنگی ـ اجتماعی ایران، کار او بازتاب نیاز به نوعی بازنمایی تصویری از آیین‌ها و باورهای مذهبی بود.
بنابراین ارزش کارش را باید در همان زمینه‌ی فرهنگی ـ اجتماعی سنجید، نه با معیارهای جنبش‌های مدرن غربی.

به طور خلاصه، فرشچیان هرگز پروژه‌ای مدرنیستی نداشت، بلکه احیاگر یک ذوق تصویری تزئینی و مذهبی بود. اگر هم به جای آن مسیر، کوشیده بود وارد هنر مدرن شود، بعید بود که اصلاً فرشچیانِ شناخته‌شده‌ی امروز بشود.

- سوال: همزیستی شعر و ادبیات و نقاشی در آثار فرشچیان نمودی برجسته دارد همچون تابلوی «شمس و مولانا» که برگرفته از یکی از اشعار این شاعر برجسته است. شما بازنمایی و پیوند ادبیات و نقاشی در آثار فرشچیان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

* جواب: پرسش را می‌شود با تفکیک سه سطح روشن کرد: «بازنماییِ ادبی»، «میان‌بودگیِ رسانه‌ای»، و «تحولِ زبانِ تصویری». فرشچیان بی‌تردید پیوندی پرقدرت با ادبیات (به‌ویژه شعر عرفانی) برقرار می‌کند؛ آثاری چون «شمس و مولانا» نمونه‌اند. اما این پیوند عمدتاً در سطح بازنماییِ مضمون باقی می‌ماند: استعاره‌های شعری به پیکره، چین‌وتاب ردای موج‌دار، مارپیچِ سماع و هاله‌های نورانی ترجمه می‌شوند. این همان کاری‌ست که در نشانه‌شناسی به «تصریح استعاره» (literalization) می‌گویند: ابهام و چندمعناییِ شعر در دستگاهی تصویری به یک خوانش عاطفی-روایی واحد تقلیل می‌یابد.

از منظر «میان‌بودگی» (intermediality)، رابطه‌ متن و تصویر نزد او بیشتر «تصویرسازیِ ادبی» است تا «دیالوگِ رسانه‌ای». یعنی تصویر ابزار تأیید و تقویت روایتِ شعری‌ست، نه عرصه‌ای که قواعد ادبیات و نقاشی در هم مداخله کنند و «فضای سوم» بسازند. در نگارگری کلاسیک، متن و تصویر—even وقتی در خدمت روایت‌اند—با نحوِ خط‌محور، ریتمِ سطح، و بازیِ آگاهانه‌ی تختی/تهی‌جای‌ها به نظمِ بصریِ مستقل می‌رسند. در کار فرشچیان، خط و تذهیب عمدتاً به تزئینِ پیرامونیِ حس‌برانگیز بدل می‌شوند و کمتر به نحوِ ساختاریِ تصویر (syntax of form) ارتقا می‌یابند.

به زبان نظریه‌ رسانه، شعر (هنرِ زمانی) و نقاشی (هنرِ فضایی) وقتی واقعاً با هم گفت‌وگو می‌کنند که ترجمه‌ی بین‌نظامی رخ دهد: وزن، ایهام، و تعلیقِ معناییِ شعر به ریتمِ ترکیب‌بندی، اقتصادِ سطح/عمق، و تضادهای رنگی-مادی تبدیل شود. در «شمس و مولانا»، ترجمه‌ غالب، آیکونوگرافیک است (نشانه‌های شناخته: سماع، نور، پروازِ خرامان)، نه آیکونولوژیک (دگرگونیِ سطحِ معنا از خلالِ فرم). نتیجه این‌که ادبیات به تصویر پیوست می‌شود، اما درونِ زبانِ نقاشی نفوذ نمی‌کند.

پیوند ادبیات و نقاشی در آثار فرشچیان قوی اما تک‌ساحتی است و کارآمد برای انتقال احساسی و حافظه‌ فرهنگی، اما محدود در ارتقای زبانِ فرم. این آثار به‌جای آفرینشِ یک «میان‌زبان» نو، شعر را به تصاویرِ فاهمه‌پسند و تزیینی ترجمه می‌کنند؛ مؤثر در سطح روایت و عاطفه، کم‌حاصل در سطح نوآوریِ ساختاری و گفت‌وگوی انتقادیِ رسانه‌ها.

- سوال: ارادت استاد فرشچیان به ائمه اطهار(ع) بر کسی پوشیده نیست مادامیکه سهم اکثریتی را در آثار ایشان داراست. به نظر شما چقدر از استقبال مردم از این نقاشی‌ها به هنر فرشچیان و چقدر به احساسات و عواطف مذهبی‌شان مربوط است؟

* جواب: استقبال گسترده از نقاشی‌های فرشچیان را باید بیشتر در سطح فرهنگ عامه و حافظه‌ دینی توضیح داد تا در سطح نوآوری‌های هنری. بخش عمده‌ای از مخاطبان او، نه به‌خاطر زبان نقاشانه یا نوآوری‌های زیباشناسی، بلکه به دلیل مضامین آشنا و عاطفی به آثارش جذب می‌شوند: عاشورا، کربلا، اهل‌بیت(ع)، و روایت‌های تصویری از عرفان و ادب فارسی. این مضامین در ناخودآگاه جمعی جامعه‌ ایرانی-شیعی حضور پررنگی دارند و نقاشی‌های فرشچیان آن‌ها را به‌صورت تصویری روشن و ملموس بازنمایی می‌کند.

به‌بیان دیگر، نقاشی‌های او بیشتر به‌مثابه تصویرهای آیینی و حافظه‌برانگیز عمل می‌کنند تا تجربه‌های هنری مستقل. مردم در مواجهه با آثار او بیش از آنکه با «نقاشی» در معنای مدرن و انتقادی‌اش روبه‌رو شوند، با تجسمی تصویری از باورها و عواطف مذهبی و فرهنگی خود مواجه‌اند. همین است که آثار او را به یک زبان عمومی و فراگیر بدل کرده و موجب محبوبیت کم‌نظیرش شده است.

بنابراین، اگر بخواهیم بی‌طرفانه قضاوت کنیم، باید گفت محبوبیت فرشچیان را نمی‌توان صرفاً به «هنر او» یا صرفاً به «ایمان مذهبی مردم» فروکاست بلکه نتیجه‌ هم‌نشینی این دو سطح است، با این تفاوت که غلبه با سطح فرهنگی - عاطفی است. یعنی آثار او بیش از آنکه تجربه‌ای نو در نقاشی بیافرینند، تجربه‌ای تصویری از فرهنگ عامه و دین را تثبیت و بازتولید می‌کنند.

- سوال: می‌توان گفت تابلوی «عصر عاشورا» معروف‌ترین اثر فرشچیان است. لطفا در خصوص ویژگی‌های فنی، بصری و مفهومی این تابلو توضیح بفرمایید.

* جواب: تابلوی «عصر عاشورا» را می‌توان نماد تصویری فرهنگ عامه و حافظه‌ دینی ایرانی - شیعی دانست. این اثر، بیش از هر چیز، بازنمایی یک روایت جمعی و آیینی است؛ صحنه‌هایی که در فرهنگ مذهبی مردم بارها شنیده و تصور شده‌اند، اینجا به شکل تصویری ملموس درمی‌آید.

از منظر مفهومی، تابلو تمرکز کامل بر روایت و معنا دارد؛ شخصیت‌ها و وقایع تاریخی - مذهبی با هدف ایجاد تجربه‌ای عاطفی و همذات‌پندارانه برای مخاطب طراحی شده‌اند. حس قربت، دلدادگی، شجاعت و مصیبت در چهره‌ها و حرکت‌ها بازتاب می‌یابد، اما این بازنمایی در سطح روایت باقی می‌ماند و کمتر وارد لایه‌های انتزاعی یا چالش‌برانگیز هنری می‌شود.

همچنین می‌توان گفت «عصر عاشورا» نمونه‌ای از ادغام میراث بصری ایرانی (تذهیب و خطوط تزئینی کتابی) با تأثیرات تزئینات اروپایی همچون سبک رکوکو است. این ترکیب باعث شده تابلو هم زیبایی تصویری چشمگیر داشته باشد و هم مخاطب عام را به دلیل آشنایی با مضامین مذهبی و فرهنگی جذب کند.

در نتیجه، موفقیت و برجستگی این اثر نه به خاطر نوآوری در زبان بصری یا تکنیک نقاشانه، بلکه به دلیل قدرت آن در بازتولید و تصویری‌کردن حافظه جمعی و عواطف مذهبی است؛ تجربه‌ای که برای مخاطب ایرانی معاصر بسیار آشنا، ملموس و تأثیرگذار است.

- سوال: در هر مکتبی، معدود شاگردانی برجسته می‌شوند تا راه استاد را ادامه دهند. آیا کسانی هستند که این هنر را در همین سطح ادامه دهند؟

* جواب: در بررسی مسیر شاگردان فرشچیان، می‌توان گفت که اثر او بیشتر در چارچوبی شخصی و ذهنی شکل گرفته است تا یک مکتب گسترده با قوانین و روش‌های مشخص. این یعنی دشوار است کسی بتواند دقیقاً همان حس، تمرکز بر فرهنگ عامه، بازنمایی ذهن جمعی و تزئینات دقیق او را در همان سطح ادامه دهد. بسیاری از شاگردان شاید از تکنیک‌ها و سبک بصری او بهره ببرند، اما رسیدن به همان عمق مفهومی و پیوند میان فرهنگ عامه، آیین و نمادهای شیعی که در ذهنیت فرشچیان وجود دارد، کمتر محقق شده است. به عبارت دیگر، هنر او شخصی و مفهومی است و تقلید صرف از فرم و رنگ‌پردازی، بدون درک لایه‌های معنایی و فرهنگی، نمی‌تواند آن را ادامه دهد. این نکته نشان می‌دهد که «هنر فرشچیان» بیشتر یک جریان شخصی شاخص است تا یک سنت گسترده قابل تکرار.

- سوال: ما در ایران از زمان قاجار تا کنون نقاشان به‌نامی داشته‌ایم. آیا در این حوزه هنرهای تجسمی در هنر امروز جهان حرفی برای گفتن داریم؟

* جواب: از دوره قاجار نقاشی نوگرای ایرانی با کمال‌الملک آغاز شد و با شاگردانی چون آشتیانی و حیدریان ادامه یافت؛ گرایشی مبتنی بر واقع‌گرایی و شباهت‌سازی که با تمام فراز و نشیب‌هایش تا امروز حضور دارد. 
با فاصله‌ای کوتاه، جریان نقاشی مدرن با هنرمندانی همچون زنده‌رودی، پرویز تناولی، سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی و بهمن محصص، محسن وزیری مقدم شکل گرفت و تأثیر آن همچنان در میدان نقاشی معاصر فعال است. 
با این حال، در سیاست‌گذاری فرهنگی و تخصیص بودجه‌های دولتی، نقاشی در ایران همواره در حاشیه بوده و سهمی متناسب با اهمیت آن دریافت نکرده است. 
در مقابل، در سطح جهانی، نقاشی به‌عنوان زبانی مستقل و پیچیده برای بازنمایی فرهنگ، هویت و تجربه‌های انسانی شناخته می‌شود و نقش محوری در شکل‌دهی به گفت‌وگوی فرهنگی و اجتماعی دارد؛ نقاشی نه صرفاً ابزار زیبایی‌شناسی، بلکه بستر نظری و مفهومی‌ای است که جوامع معاصر از طریق آن می‌توانند خود را بازتعریف و با جهان پیرامون گفت‌وگو کنند.